Tymon Miller, Warszawa, laureat z I lokatą XLVIII OLiJP, uczeń 3. klasy XIV LO im. Stanisława Staszica w Warszawie
Problem odbioru i odbiorcy, a także istnienia obiektywnych sensów w dziełach literackich w teorii literatury został ponownie i innowacyjnie rozpatrzony w XX w. W obliczu tekstów, w których coraz więcej było miejsc „ciemnych” i niejednoznacznych, które coraz bardziej opierały się na wiedzy i intelekcie czytelnika, należało rozważyć proces kreowania warstwy znaczeniowej (semantycznej) w zależności od przestrzeni intertekstualnej, autobiograficznej, szeroko pojętej kultury, a także stylu odbioru. Szybko stało się jasne, że standardowe ujęcie hermeneutyczne nie wystarcza do pełnej analizy i że pomija aspekty związane z dialogowością i intertekstualnością utworów. W wyniku tych rozważań powstała szkoła strukturalna, a w opozycji (ale też i kontynuacji) dekonstrukcjonizm, którego główne założenia będę w tej pracy podzielał. I chociaż w skrajnym, Derridańskim ujęciu interpretacja tekstów literackich nie może doprowadzić do konkretnych wniosków (myślę tutaj np. o procesie dysseminacji albo o twierdzeniu, że szeroki i labilny horyzont kulturowy jest zwyczajną hipostazą), to umiarkowane sympatyzowanie z niektórymi poglądami poststrukturalizmu może „wyczulić” nas na problemy związane z odbiorem i odbiorcą. Jednak z jednym założeniem tej szkoły zgadzam się całkowicie, tzn. z twierdzeniem, że teksty nie posiadają obiektywnych sensów, że każde odczytanie, jakby to powiedział Genette, ma charakter palimpsestowy, jednorazowy. W związku z tym sens utworu literackiego zawsze jest kreowany przez odbiorcę, ponieważ każde odczytanie na nowo jest niepowtarzalne. Chciałbym wyróżnić cztery podstawowe ograniczenia, które sprawiają, że każda lektura ma immanentnie subiektywny charakter:
- ograniczenia erudycyjne i intelektualne odbiorcy;
- niestabilność punktu odniesienia – czyli kultury;
- niełączliwość (termin Michała Głowińskiego) stylów obioru ;
- nieznajomość intencji autora.
Nawiązania intertekstualne można podzielić tak, jak to zrobił Ryszard Nycz, na obligatoryjne i fakultatywne. Obligatoryjne nawiązania wiążą się z podstawowym rozumieniem tekstu – tak np. nie wyobrażamy sobie lektury Ulissesa Joyce’a bez znajomości Odysei Homera. Jednak obligatoryjnych nawiązań w Ulissesie jest niewiele, być może warto coś wiedzieć o dialogu sokratejskim, metempsychozie... Ogromna większość relacji opus magnum Joyce’a jest fakultatywna, chociaż granica pomiędzy nimi jest często sporna. Np. w epizodzie, w którym Bloom odwiedza ucztujących studentów medycyny (wśród których jest również Stefan Dedalus) narrator używa kolejno, poczynając od starołacińskiej prozy, każdego istotnego stylu opowiadania. Wnikliwy czytelnik, nawet jeżeli nie posiada ogromnej erudycji, jest w stanie zauważyć ten zabieg i dostosować swój sposób lektury. Jednak idealny czytelnik znałby każdą z użytych przez Joyce’a form gatunkowych. Ten poziom erudycji jest praktycznie nieosiągalny, chociaż, być może, niektórzy wybitni filolodzy angielscy go posiadają. Jest to bowiem wiedza ogólnodostępna – w jaki sposób odczytać nawiązania do tekstów, które nie zostały zapisane, nie są dostępne. Liczne nawiązania do pubowej pieśni irlandzkiej nie mogą być, z oczywistych przyczyn, dla polskiego czytelnika w pełni zrozumiałe. Każdy czytelnik posiada odmienny, ograniczony zasób erudycyjny, dlatego w dziele tak pojemnym jak Ulisses (Eliot stwierdził, że ta powieść zamyka wiek XIX) dostrzega inne sensy.
Ponadto istnieje problem intelektualny. Jak zauważył André Topia w eseju Kontrapunkty Joyce’owskie utwór ten powinno odczytywać się „w dwóch kierunkach”: horyzontalnym (wobec innych tekstów, gatunków, wzorców) i wertykalnym (czyli wobec nawiązań w tym samym tekście). W Ulissesie ze względu na specyficzny typ narracji mnóstwo jest nawiązań w obrębie przedstawionych wydarzeń. Bohaterowie przypominają sobie widziane reklamy, afisze, wypowiedzi innych osób, redagowane artykuły, opisują niektóre wątki. Można powiedzieć, że struktura tej powieści jest organiczna, dialogiczna. Nie sądzę, żeby wszystkie te nawiązania (o ile tworzą one policzalny zbiór) były możliwe do wychwycenia. Tak jak np. słuchając kwartetu jazzowego koncentrujemy swoją uwagę na jednym muzyku (zazwyczaj na soliście) i pomimo że słyszymy cały zespół, wybieramy to, na co zwracamy uwagę. Wobec tak zaawansowanej polifonii nasze możliwości intelektualne zmuszają nas do wyboru, co sprawia, że na swój sposób konstytuujemy znaczenie tekstu, improwizacji.
Wszelkie relacje intertekstualne dzieją się w obrębie sfery kultury, która działa trochę jak macierz, ośrodek dla tradycji literackiej. Wiara w arbitralność i stałość tej tradycji sprzyja pisaniu w sposób intertekstualny. Są jednak autorzy, którzy takiej wiary nie posiadają; takim pisarzem jest Tadeusz Różewicz. Wydaje mi się, że jego przekonanie o śmierci poezji (nigdzie nie zapisane) sprowadza się właśnie do tego. Jak stworzyć tekst posiadający obiektywny sens, który czytelnik mógłby odkryć, jeżeli kultura i tradycja nie są jasno zdefiniowane? Daleko jest Różewiczowi do Wiecznego teraz Rymkiewicza, a jednak w jego poezji mnóstwo jest cytatów, aluzji, odniesień... Brak zaufania do erudycji czytelnika, brak zaufania do łączności z kulturą („czas teraźniejszy to najdoskonalszy morderca przeszłości (...), bo niezwiązany ze swoją ofiarą” – otwarta polemika z Czterema kwartetami Eliota) sprawiają, że w jego poezji podniesiona zostaje ranga metatekstu – didaskalia czy przypisy inkorporowane są do tekstu głównego. Używając terminu Głowińskiego (por. Wirtualny odbiorca w strukturze dzieła literackiego), autor Twarzy trzeciej pragnie, by czytelnik był jak najbardziej bierny. Różewicz, bardzo często odwołując się do innych tekstów, używa cudzysłowów, wymienia nazwisko autora, tytuł, a nawet rok wydania (np. w poematach Diego Velázquez na fotelu dentystycznym, Non-stop-show). Autor Niepokoju nieustannie nawiązuje do popkultury, popularnych filmów, reklam, języka telewizyjnego i radiowego – zjawisk, których miejsce w kulturze i tradycji jest bardzo dyskusyjne. Nie istnieje tylko jeden obiektywny sposób ustosunkowania takich utworów, jak np. Walentynki, Ballada o naszych sprawozdawcach sportowych, do wielowiekowej tradycji literackiej, ponieważ ich budowa opiera się na zjawiskach, których miejsce w kulturze nie jest zdefiniowane. Określenie tego miejsca jest zadaniem czytelnika, rola autora w tym procesie ogranicza się do sugerowania i podpowiadania jednej z możliwych interpretacji za pomocą zamieszczanych w tekście interpretantów.
Interpretanty te sugerują również (ale nie narzucają) styl odbioru. W Świadectwach i stylach odbioru Głowiński wymienia siedem takich stylów: mityczny, alegoryczny, instrumentalny, symboliczny, mimetyczny, ekspresyjny i estetyczny. Zaznacza również, że typologia ta może ulec rozszerzeniu, ponieważ mogą pojawić się teksty wymagające nowego stylu odbioru. Wspomina również o zasadzie niełączliwości stylów, zauważając, że np. lektura w konwencji mitycznej wyklucza lekturę w konwencji mimetycznej. Niektóre teksty powinno się czytać w pewnym stylu – np. Biblię w sposób alegoryczny, chociaż czytając ją w sposób mimetyczny, stworzylibyśmy inne sensy – i to też sugeruje, że sens jest konstytuowany, a nie odkrywany.
Skrajnym przypadkiem konstytuowania znaczenia dzieła przez czytelnika ze względu na styl odbioru byłaby lektura tekstu, który nie wpisuje się w żadną konwencję. Takim dziełem jest tomik Andrzeja Sosnowskiego Po tęczy. Ten zbiór wierszy domaga się nowego stylu odbioru. Podczas lektury odnosi się wrażenie, że zbiór wierszy nie jest przeznaczony do czytania. Tak jakby poezja w nim zawarta była jeszcze w procesie tworzenia, zastygania – ta poezja to magma poetycka. Tytułowy wiersz jest kluczem do całego tomiku – podmiot liryczny zauważa, że „w istocie nic się nie działo”. Wers ten powtórzony jest w następnym utworze – jest to sygnał (a może powód) rozpoczęcia chaotycznego ciągu skojarzeniowego, wyzwolenia żywiołu sztuki. Aby tę poezję odczytać, należy najpierw opanować ten żywioł, wybierając czy też tworząc styl odbioru. I chociaż Po tęczy jest zdecydowanie skrajnym przypadkiem, to wydaje mi się, że żaden tekst nie jest w pełni „zastygły”. Każde odczytanie zakłada wybranie jakiejś konwencji odbioru, która również ulega nieustannym przekształceniom, na tej płaszczyźnie interpretator także konstytuuje sens utworu.
Wreszcie być może najważniejszy powód, dla którego odbiorca konstytuuje, a nie odkrywa znaczenie tekstu, czyli nieznajomość intencji autora. Rozważmy ten problem na przykładzie wiersza Kołysanka Czesława Miłosza, będącego stylizacją (graniczącą z pastiszem) na Czechowiczowski wiersz dla dzieci. Utwór jest bardzo rytmiczny, doskonale rymowany i charakteryzuje się obrazowaniem na wskroś Czechowiczowskim – słowem jest to piękny wiersz. Problematyczny wydaje się jedynie ostatni wers – „I dalej nie umiem”. Miłosz odsłania ogromną sferą konfliktów i dylematów autora. Pokazuje, że nie potrafi przejąć wartości i sposobu patrzenia na świat swojego przyjaciela z awangardy. Gdyby jednak doprowadził tę kołysankę do końca, nie znalibyśmy emocji, dylematów, celów autora, a co za tym idzie nie potrafilibyśmy odkryć sensu tego wiersza. Oczywiście intencja autora (którą rozumiem jako możliwość „powiedzenia swojego” przeradzającą się w konieczność) nadal pozostaje tajemnicą. Interpretując, możemy co najwyżej zgadywać intencję, a poprzez obranie jakiejś hipotezy badawczej modulujemy znaczenie dzieła. Warto dodać, że wszystkie hipotezy badawcze są równoważne (ponieważ, w istocie, są niesprawdzalne). Odczytując Świat: Poema naiwne jako cykl o charakterze dydaktyczno-moralizatorskim (wskazując na nawiązania do Blake’a), dochodzimy do równoważnych, ale innych sensów, niż gdybyśmy założyli, że dzieło ma charakter estetyczny, kompensacyjny (?).
Te cztery powody: ograniczenia erudycyjne i intelektualne, niestabilność kultury, niełączliwość i brak obiektywnych stylów odbioru czy nieznajomość intencji autora, jak dowiodłem, wykluczają możliwość istnienia obiektywnego sensu utworu i, co z tego wynika, sprawiają, że znaczenia tekstów konstytuuje odbiorca. Analizując teksty Joyce’a, Różewicza, Sosnowskiego i Miłosza starałem się naświetlić te problemy i wyciągnąć uniwersalne wnioski. Wydaje mi się, mimo że odnosiłem się do dzieł pod pewnymi względami dość skrajnych, wnioski tej pracy można podtrzymać również w odniesieniu do tekstów mniej krańcowych.