Aleksandra Tuleja, Opole, laureatka z I lokatą XLVIII OLiJP, uczennica 3. klasy Publicznego LO nr II z oddziałami dwujęzycznymi im. Marii Konopnickiej w Opolu
„Granice mojego języka to granice mojego świata” – tak stwierdził filozof Ludwik Wittgenstein. Czego nie można wypowiedzieć, praktycznie nie istnieje. Język, narzędzie służące m.in. do opisywania rzeczywistości, niestety posiada swoje granice, zawarte zarówno w osobie swojego użytkownika (jako umiejętność posługiwania sie nim), jak i w swojej własnej budowie (strukturach gramatycznych, składni, fonetyce itp.). Twórcy jednak od lat udowadniali, iż granice te nie są stałe i niezmienne – przekraczali je zarówno przez doskonalenie siebie, jak i przez wzbogacanie samego języka. Przykładem może być Jan Kochanowski, który nie dość, że ukonstytuował literacką polszczyznę w jej najbardziej kunsztownej formie, to jeszcze wprowadził do niej wiele nowych słów, jak np. „ojczyzna”. Czy przez przekraczanie tychże granic prozaicy oraz poeci tworzą własny język?
Cyprian Kamil Norwid w swoich dziełach kładł szczególny nacisk na to, by, jak to określił w wierszu Ogólniki, „odpowiednie dać rzeczy słowo”. W utworach autotematycznych poruszał również problem relacji twórca-odbiorca. Czytelnika swoich dzieł widział jako gnuśnego, nieskłonnego do refleksji – „to nie ja ciemno piszę, lecz wy ciemno czytacie”. Aby go przebudzić i aktywizować, stosował zabieg przez Bachtina nazwany anakryzą. Należą do niej elementy w zapisie graficznym, takie jak „rozstrzelony” druk, numeracja strof, wielkie litery czy wielokropki, skłaniające do dokładniejszego rozważenia zaakcentowanego w ten sposób fragmentu (słowa, zwrotu czy nawet całej strofy), jak i w stylu utworu – użycie ironii, pytań retorycznych, apostrof do czytelnika czy nawet inwektyw. Wszystko to, aby rozwiać ciemność niewiedzy wokół odbiorcy i wspólnie z nim odkrywać prawdę zawartą w dziełach. W wierszu Ciemność tytułowe zjawisko symbolizuje właśnie tę gnuśność – przeciwstawione jest mu światło świecy, niczym kaganek oświaty sprowadzające zrozumienie. Metafora ta ukazuje koncepcję prawdy, która wciąż jest odkrywana – aletheię. Sam Norwid zatytułował cykl swoich wierszy Vade-mecum – „pójdź za mną”. Wyciąga w ten sposób rękę do czytelnika, by odkrywał tę prawdę wraz z poetą, niczym z Wergiliuszem. Wyróżniał też szczególny przypadek czytelnika, mianowicie krytyka literackiego, którego przeciwstawił postaci cenzora. W wierszu o znamiennym tytule Cenzor-krytyk Norwid ukazuje jak nieudolnie przeprowadzona krytyka potrafi zniszczyć dialog między poetą a odbiorcą. Krytyk taki zostaje porównany do cenzora oraz do barbarzyńcy. Według Norwida jedynie działanie, które ma na celu wzmocnić tenże dialog, zasługuje na uznanie i jest prawdziwie szlachetne. Poetyka Norwida, mimo iż wpisuje się w tradycje romantyzmu, jest wielce charakterystyczna. Z bogatymi, celowymi zabiegami, które jednoznacznie wskazują na autorstwo oraz z wykorzystaniem symboliki jest w pewnym sensie „własnym językiem” poety. Nowatorska, wypracowana technika anakryzy sprawia, że można mówić o stylu charakterystycznym – to właśnie tego twórcę nazywa się poetą dialogu.
„Nadanie odpowiedniego rzeczy słowa” w przypadku Norwida odbywało się jednak przy użyciu stałych form, mających długą tradycję w języku. Inaczej czynił Bolesław Leśmian, „pogrobowiec Młodej Polski” w swojej liryce światów stwarzanych na nowo. Wykorzystywał on charakterystyczne dla siebie neologizmy, które krytyka okrzyknęła „neo-onto-logizmami”. Poeta ten bowiem za ich pomocą wprowadzał w swoje dzieła pierwiastki filozoficzne – to w jego utworze Topielec wędrowiec poszukuje „zieleni samej w sobie”, która na myśl przywodzi Kantowskie poszukiwania „rzeczy samej w sobie”. Strumień Leśmianowski nie płynie, lecz się „strumieni” – w ten sposób poeta podejmuje próbę opisania tejże idei w jak najbardziej charakterystyczny dla strumienia sposób. Wykorzystuje również fantastyczne istoty, zaczerpnięte z ludowych podań. Wspomniane neo-onto-logizmy budują naturę bohaterów utworów oraz same światy, które ich otaczają: tytułowy Dusiołek będzie nazwany „pół-babkiem”. Bohaterowie ballad Leśmianowskich charakteryzują się dionizyjskością – chcą żyć, mimo szaleństwa czy kalectwa, którymi są obarczeni przez los, lecz posunięte jest to tak daleko, że bohaterami nie są tylko ludzie – życiową energię u Leśmiana posiadać może także garb.
Taki świat, tryskający żywotnością na przekór przeciwnościom losu, silnie związany z nurtami egzystencjalnymi, nie mógłby zaistnieć, gdyby nie przekroczenie granic języka przez neo-onto-logizmy. Konstytuują one nowe światy, istniejące – choć nie namacalnie – na płaszczyźnie twórca-odbiorca, jako inne byty . Bazując na istniejących słowach oraz zasadach tworzenia nowych, Leśmian potrafi zawrzeć w jednym wyrażeniu ogromne ilości szerokich znaczeń. W ramach pastiszu poetę tego naśladował Julian Tuwim – to dowodzi osobności poetyki Leśmiana.
Kreacjonizm językowy nie musi mieć jednak na celu tylko i wyłącznie rozszerzenia interpretacji zwrotu. Zabieg ten wykorzystywał również Witold Gombrowicz, za jego pomocą nie tylko doszukując się rzeczy samej w sobie, ale również prowadząc grę z czytelnikiem. W powieści Trans-Atlantyk, choć stylizuje język na mowę dawną, jest to jedynie pretekst do wyśmiania przesadnego, sztywnego patriotyzmu-sarmatyzmu; polemiki z romantyczną koncepcją Ojczyzny. Stosuje również wielkie litery, by podkreślić oraz sparodiować wiążący się z nią patos. Neologizmy wykorzystywane są też w celach humorystycznych. W Ferdydurke słowa: „pupa”, „łydka” i „gęba” stanowią klucze interpretacyjne, niemal ukonstytuowane przez Gombrowicza alegorie. „Pupa” symbolizuje niedojrzałość, uległość i zdziecinniałość, „łydka” wiąże się z kontaktami damsko-męskimi, a „gęba” to inaczej Gombrowiczowska forma, zniewalająca jednostkę swoimi ograniczeniami. Autor Ferdydurke tworzy niemal stałe zwroty, takie jak „gwałt przez uszy” czy „spontaniczna kupa”, które bez matrycy w postaci powieści są puste semantycznie; w zetknięciu z nią zaś zaczynają żyć. W tym sensie również i Gombrowicz poprzez tworzenie nowych wyrażeń kreuje język oraz światy. Jego twórczość jest swoistą grą językową, której koncepcję proponował w późniejszych dziełach Wittgenstein. Elementy puste znaczeniowo nabierają sensu w jej obliczu. Stosowany przez niego język również jest więc „osobny”; jako prekursor postmodernizmu wykorzystuje go, by prowadzić grę z czytelnikiem.
Realia drugiej wojny światowej zmieniły jednak oblicze literatury na zawsze. Pisarze po tym wydarzeniu i związaną z nim awarią języka borykają się ze stworzeniem na nowo mowy „po Auschwitz”. Przed użyciem dotychczasowo stosowanych zabiegów i poetyk powstrzymywał ich ogrom tragedii – patos wydawał się nieść za sobą ryzyko kiczu, zaś rozpaczy związanej z utratą tylu żyć ludzkich nie sposób było wyrazić w zwykły sposób. Twórcy poszukiwali więc różnych rozwiązań. Tadeusz Borowski wybrał konwencję naturalistyczną i agresywny, pełen prowokacji styl; Gustaw Herling-Grudziński wykorzystał bogatą symbolikę światła i cienia; Tadeusz Różewicz zaś stworzył swoistą odmianę wiersza wolnego.
Różewicz w swoich dziełach stosował poetykę negatywną: jej ascetyczny i powściągliwy charakter ma swoje źródła w twórczości Juliana Przybosia. Zdefiniować jest ją łatwiej przez „brak” – nie ma w niej emocjonalnego ekshibicjonizmu czy patetycznego ukazywania cierpienia. Poeta wykorzystuje wiersz emocyjno-skupieniowy – w każdym wersie, pozornie oderwanym od pozostałych, skupia wiązki znaczeń. To sprzyja filozoficznemu charakterowi dzieł. Odziera poetę, poezję – w ogóle człowieka – z możliwości stania na piedestale, polemizuje z humanizmem, etosem poety czy dziełami dawnych mistrzów, w kontraście ukazując powojenną rzeczywistość podmiotu lirycznego – Ocalonego – co czyni np. w wierszu Drzewo. W jego twórczości widać bowiem właśnie kompleks ocalonego – niedowierzanie, poczucie niesprawiedliwości i w efekcie nihilizm. Nihilizm ten jednak jest pozorny i ma charakter swoistej rozpaczliwej moralizacji – zwłaszcza w późniejszych dziełach, gdzie krytykuje kulturę masową, człowieka ponowoczesnego czy realia PRL-u, Różewicz przez ironię ukazuje i piętnuje brak silnego, pewnego kodeksu moralnego. Wiąże się to również z negatywnym charakterem jego poetyki. W wierszach późniejszych zwraca uwagę na „bylejakość” świata i słowo to może być kluczem do jego twórczości. Wiersz Kryzys czytelnictwa polskiego przez podkreślenie wspomnianej „bylejakości” wydaje się nacechowany tęsknotą za aktywnym czytelnikiem. Ironia stosowana przez Różewicza przypomina Norwidowską anakryzę, nacechowana jest prowokacyjnymi stwierdzeniami, jak przyrównywanie poezji do śmietnika.
Poetyka Różewicza, mająca swoje korzenie w dziełach awangardowych, jest próbą odbudowania języka po drugiej wojnie światowej. Poeta stworzył nową odmianę wiersza wolnego, oparłszy się na twórczości Czechowicza i przez naturalistyczne, turpistyczne wizje ukazywał powojenną rzeczywistość. By tego jednak dokonać, Różewicz także musiał wykreować „własny” język, poszerzając jednocześnie jego granice.
Istnieje również poezja lingwistyczna, która przełamuje normy posługiwania się językiem. Jej przedstawicielem jest Miron Białoszewski, który w swoich dziełach dokonuje swoistej dekonstrukcji zasad, które rządzą mową. Jego słowa są okaleczone i tworzone na nowo – neologizmy takie jak tytuł wiersza Mironczarnia potrafią nieść ze sobą wiele znaczeń (w tym wypadku: „Miron” plus „męczarnia”, dodatkowo skojarzenia ze słowem „czarny” dają aż trzy interpretacje zsyntetyzowane w jedno słowo). Takie pomnażanie znaczeń i sposób budowania neologizmów u Białoszewskiego jest w pewnym stopniu nawiązaniem do mowy dziecięcej. Wbrew pozorom słowa tworzone są z żelazną logiką oraz zachowaniem ścisłych zasad słowotwórczych, poeta jednak, podobnie jak dziecko, nie bierze pod uwagę wyjątków. Czasownik „końcówkować” czy rzeczownik „niepisaniowość” w pewnym sensie utworzone są poprawnie – nagromadzenie takich nowotworów nadaje zupełnie nowy wymiar „dawania rzeczy odpowiedniego słowa”. W przypadku Białoszewskiego to granice świata wydają się granicami jego języka; przez gry słowne, zabawę skojarzeniami związanymi z fonetyką czy wieloznaczne neologizmy, poeta opisuje rzeczywistość dookoła siebie. Jest to zaś rzeczywistość peryferyjna: skupia się na rzeczach małych i prozaicznych, jak burak, podłoga czy piec kaflowy. W twórczości Białoszewskiego wielkie znaczenie ma uważność: wśród jego dzieł znajdują się (najczęściej żartobliwe) zapiski cudzych rozmów. Podmiot liryczny świat obserwuje najczęściej z pozycji leżącej i opisuje wypatrzone szczegóły, zachowując je w wierszu niczym faustowskie „Chwilo trwaj!”. Jego twórczość określa się mianem „życiopisania”, a formy prozatorskie jak Konstancin przypominają w charakterze reportaż. Białoszewski ramy rzeczywistości języka nagiął również przy tworzeniu Pamiętnika z powstania warszawskiego. Okaleczone, rozbite, pojedynczo złożone zdania i ich równoważniki oddają charakter granicznego przeżycia, jakim było powstanie.
Białoszewski w swoich dziełach zdaje się stwarzać własny świat dookoła czytelnika. Korzystając z zabiegów przypominających dziecięce zabawy słowne i wykorzystując przy tym własną intuicję, jest zdolny utrwalić stany ulotne i efemeryczne. Choć bazuje również na rozmowach zasłyszanych, stosuje je jako element własnego, niepowtarzalnego języka, utworzonego na podstawie tego literackiego.
Choć pisarze nie kreują własnego języka dosłownie, w istocie, idąc za Marcelem Proustem, „każdy [z nich – przyp. A.T.] musi stworzyć swój własny (…)”. Styl, konwencja, tematyka czy nawet sposób zapisu, lub wykorzystana symbolika – wszystko to składa się na coś, co można określić jako język. Wybitne jednostki, wprowadzając do języka nowatorskie elementy czy igrając tymi istniejącymi w nim od wieków, potrafią stworzyć taki, który jest daleki od epigoństwa, wytyczający nowe ścieżki w literaturze; pozostali wciąż szukają swoich dróg lub naśladują tych, którzy byli przed nimi. Kreując zaś nowe języki, pisarze wciąż i wciąż stwarzają nowe, otwarte na interpretacje światy.